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La grande pala di Annibale Carracci, databile intorno al 1590-92, rappresentò sicuramente per il pittore una commissione pubblica impegnativa per dimostrare la sua raggiunta maturità artistica. All’epoca poco più che trentenne  egli era già il protagonista di quella celebre “riforma” che cambio irrevocabilmente il corso dell’arte europea.

L’originaria collocazione nell’altare maggiore della chiesa francescana dei Santi Ludovico e Alessio, già in via del Pratello e ora soppressa, spiega la presenza dei due titolari della chiesa rappresentati in primo piano, all’interno di un gruppo di Santi, di cui fanno parte anche Caterina, Chiara e Francesco.

Alessio è raffigurato a destra, in veste di pellegrino, mentre Ludovico d’Angiò è a sinistra in abito vescovile, ma con la mitra posata a terra davanti a lui in segno di umiltà. Nel dettaglio del prezioso copricapo, quasi un brano di pittura a sé stante di forte impatto realistico, Annibale Carracci fornisce una significativa prova del suo virtuosismo pittorico.

Nella composizione della pala l’artista non si discosta dallo schema cinquecentesco, dividendo il dipinto in due piani nettamente separati con il gruppo dei Santi in basso e l’apparizione della Vergine, introdotta dal gesto di San Giovanni Battista, in alto, in una ricerca di equilibrio e di armonia che rimanda al grande modello di Raffaello.

Arricchisce, però l’impianto tradizionale, immergendo le figure dei Santi nella luce argentea di un paesaggio influenzato dalla pittura dei grandi maestri veneti, da Tiziano a Veronese, approfondita nel suo soggiorno a Venezia.

Questa grande pala fu commissionata ad Agostino Carracci intorno al 1591 per l’altare del transetto della chiesa della Certosa di Bologna di fronte a quello con la Predica del Battista di Ludovico Carracci (visibile in questa stessa sala).

L'impegno dell’artista per eseguire al meglio l'opera è testimoniato dai numerosi disegni preparatori e da un’elaborazione lunghissima, che durò quasi cinque anni, tanto da esasperare i committenti fino a portarli sull’orlo della rinuncia

Agostino Carracci, grazie alla sua cultura e alla sua riconosciuta capacità di incisore, rivestiva all’epoca un ruolo di protagonista nell’Accademia degli Incamminati fondata col fratello minore, Annibale e il cugino Ludovico. 

Nella grande pala mette a frutto il suo talento di disegnatore, unendolo con il gusto per il colore influenzato dalla pittura veneziana e con la sua abilità nel raffigurare tutte le emozioni dei volti, riprendendo quell'esercizio di osservazione dal vero che era fondamentale nell’insegnamento dell’Accademia.

Il soggetto della tela è quello dell’ultima comunione ricevuta, alla presenza di un gruppo di monaci, dal vecchio San Girolamo, in veste di eremita con il leone, suo tradizionale simbolo iconografico, che si intravede appena ai suoi piedi. In alto compare una gloria di angeli, mentre l'uomo col turbante sulla sinistra allude alla Terra Santa dove si sarebbe svolto l’evento.

Le figure si affollano, in una composizione complessa, dentro una chiesa che si apre su un ampio paesaggio illuminato dalla luce di un tramonto.

Il dipinto che unisce armoniosamente tante componenti divenne ben presto il simbolo stesso della scuola dei Carracci e godette di grande fortuna nella tradizione critica e presso gli artisti.

La pala con la Madonna, il Bambino e i santi Francesco, Domenico, Maddalena è la prima opera firmata e datata di Ludovico Carracci, che la eseguì per conto della famiglia bolognese dei Bargellini.

La famiglia era legata al defunto papa, Gregorio XIII anch’egli bolognese, attraverso la parentela con la committente Cecilia Bargellini Boncompagni, qui rappresentata inginocchiata al centro, con le mani giunte, in veste di carmelitana.

L'opera originariamente si trovava sull’altare della cappella Boncompagni nella chiesa dei santi Filippo e Giacomo, in Via delle Lame, detta anche "delle convertite", dal nome dell'adiacente convento di suore carmelitane.

Maria, seduta su un alto trono, ornato dal dragone araldico della famiglia del papa, è rappresentata come un'umile regina dal volto florido e a piedi scalzi, mentre viene incoronata dagli angeli in volo; il punto di vista da sotto in su la rende tangibile e verosimile.

La Madonna accosta la guancia al Bambino e ci osserva con sguardo diretto, Gesù inquieto in grembo alla madre benedice, mentre, come in una festa, gli angeli cantano al suono dolce del liuto o spargono incenso e fiori.

I fedeli sono chiamati a partecipare all'evento, grazie alla continuità tra lo spazio dipinto e quello reale ottenuta tramite i gesti eloquenti dei santi.

San Francesco è concentrato nella profonda contemplazione della Madonna col Bambino, san Domenico, invece, si volge verso i fedeli e indica loro, con un gesto enfatico, la Madre e il Figlio

La Maddalena, figura della prostituta redenta per eccellenza, isolata sulla destra, sembra indicare alla sacra famiglia i penitenti in preghiera al di fuori dello spazio dipinto. La sua presenza è un chiaro richiamo alla funzione del convento come caritatevole asilo per prostitute pentite.

In questa stessa ottica si giustifica la presenza dell'acquasantiera e dell'aspersorio ai piedi della Vergine, chiari simboli di purificazione.

Nonostante la forte caratterizzazione umana dei santi come il volto scavato di san Francesco o lo sguardo risoluto di san Domenico, l'unico vero ritratto è quello dell'anziana committente Cecilia Bargellini Boncompagni, sul cui profilo il pittore non manca di registrare una piccola verruca sopra la bocca

I personaggi sacri si offrono all'osservatore nel modo più confidenziale e coinvolgente, sotto un portico che allude a quelli presenti in città, oltre il quale si levano familiari le torri di Bologna.

Il dipinto venne commissionato dal segretario della Compagnia del Santissimo Sacramento per un piccolo ambiente collegato alla chiesa di San Giorgio in Poggiale, utilizzato per l’educazione dottrinale dei giovani, citato nei documenti come “stanza degli incontri”. Questa specifica destinazione spiega i caratteri di quest’opera, in cui al racconto evangelico si intreccia un preciso intento didattico.

Ludovico Carracci, uno dei protagonisti di quella riforma pittorica che a fine Cinquecento mise fine al sofisticato stile manierista, si dimostra così in sintonia con le indicazioni che il cardinale Gabriele Paleotti aveva raccolto nel suo “Discorso intorno alle immagini sacre e profane” del 1582: in linea con i dettami della Controriforma elaborati dopo il Concilio di Trento, raccomandava agli artisti di realizzare opere che fossero comprensibili a tutti.

Per questa pala d’altare, eseguita nel 1584, Ludovico utilizza una rigorosa prospettiva centrale, con le linee del pavimento a griglia in cotto e pietra grigia che convergono verso un unico punto di fuga, ricostruendo quella che poteva essere la stanza di una qualsiasi adolescente in una casa popolare di fine Cinquecento.

I modesti arredi sono quelli più diffusi nelle case bolognesi dell’epoca, come lo scarno armadietto a due ante che si intravede in fondo nella penombra, il letto sulla destra.

Maria, vestita con un accollato ed umile abito, ornato solamente dalla cintura, è impegnata nella lettura di un piccolo libro di preghiere, quando viene interrotta dall’angelo che le consegna un giglio.

Alle loro spalle una folata di vento apre la finestra, dalla quale entra la colomba dello Spirito Santo. 

Qui il sacro non è più l'evento straordinario rappresentato nella pittura manierista, ma diviene esperienza tangibile e familiare, tanto vicina che sul fondo, oltre la finestra appare, sbiadita ma rassicurante, la città di Bologna con le sue due torri.

Significativo è anche il modo di rappresentare il racconto dei vangeli, con la Vergine e l’Angelo raffigurati come due umili fanciulli che sembrano appartenere allo stesso ceto sociale dei ragazzi che frequentano la stanza della Confraternita.

Databile tra il 1605 e il 1607, quest'opera costituisce forse l'unica testimonianza di un qualche effetto sull'arte di Ludovico del breve soggiorno romano del 1602; il gesto del Cristo, infatti, richiama inequivocabilmente quello famoso nel quadro di soggetto analogo di Caravaggio.

Questo dipinto testimonia l'esperienza veneta vissuta da Annibale intorno al 1586-1587.
La materia densa e di notevole intensità cromatica si accompagna qui ad una poetica del naturale quotidiano che evolve verso una più diretta conoscenza dell'eredità rinascimentale.